傅全香在《情探》中饰演敫桂英

　　我九岁进科班学艺，弹指间，半个多世纪过去了。“朝如青丝暮成雪”，在感叹岁月不居之余，常常想起一些人来，其中特别令我难忘的，是戏剧家田汉和他的夫人安娥。

　　解放初，田汉担任国家艺术事业管理局局长，他关怀各剧种的成长发展。越剧原是地方戏，经过改革以后，活动的天地更大了，但也只局限于江南一带。在这里，我们拥有大量的观众和知音。后来，她能走遍全国，还在边远地区开花，甚至在国际舞台上吐露芳香，成为国内外具有一定影响的剧种，自然有多种原因，其中田汉同志的积极扶持，有不可磨灭的功绩。

　　1950年秋天，我当时所在的民间剧团——东山越艺社的编导南薇，根据大家的意愿，为争取越剧进京演出，写了封信给田老，原不过是试探性质。信寄出后，我们剧团人人惴惴然，担心这一冒昧的要求会遭到拒绝。出乎意外，没几天工夫，欢迎我们进京演出的佳音就飞来了。于是，同年8月，越剧开天辟地，第一次离开“娘家”，渡过了长江，当时我们的心情有多么激动，就不用说了。

　　以前，我们常听说北方人看戏叫“听戏”，就是说主要不是用眼睛，而是用耳朵来品评一出戏的高低优劣。而用浙江方言演唱的越剧，原是一种综合性的舞台艺术，唱腔、舞姿、服装、布景，灯光丰富多彩，具有高度的和谐美，尤其是我们女子越剧，她的韵味，光靠耳朵，显然是难以全面领受的。我们能拨动北方人的心弦，使他们睁开眼睛，既“听戏”又“看戏”吗？

　　又是一个意外，越剧居然很快打开了局面，赢得了北京人民的欣赏。他们不但接受了她，而且热忱欢迎她的出现。我们演出的剧目是《梁山伯与视英台》，还有鲁迅的《祝福》。我们又应邀进中南海怀仁堂演出，受到毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等中央领导同志的赞赏。没过多久，北京越剧团应运而生，这是破天荒的事情。

　　为这朵南国艺术之花开遍祖国大地，田老浇水施肥，不惮辛劳。记得在一次田汉、欧阳予倩、洪深等戏剧界前辈代表艺术事业管理局举办的宴会上，田老充满激情地向首都文艺界介绍了越剧的诞生和改革历程，介绍解放前越剧十姐妹联合义演、勇斗黑暗势力的史实，全场掌声雷动，使我们十分激动。次年，我们又上北京。在一次宴会上，遇到京剧表演艺术家程砚秋先生。我对他私淑已久，和他欢聚一堂却属首次。借此机会，我斟满一杯酒，走到程老师面前，先是恭恭敬敬三鞠躬，旋即举杯致敬，又毛遂自荐：“我是您不认识的学生。”程老师谦虚地站了起来，凝视着我说：“你是傅全香，我怎么不认识，你是越剧界的程砚秋嘛！”一句话,说得大家笑了起来。田老、欧阳老接着说：“你的程派，居然在绍兴戏里生根发芽啦！”当时全场气氛热烈，虽事隔30多年，现在回想起来，依然感到十分亲切。可惜的是，这几位艺术大师，都已先后作古，我再也无法向他们请教了。

　　在漫长的艺术道路上，我拜各剧种的老艺人为师，采诸家之长，努力自创风格。我过去担任的角色，多为悲剧人物，如《梁祝》中的祝英台，《孔雀东南飞》中的刘兰芝，《情探》中的敫桂英，《杜十娘》中的杜十娘等。不论是唱、做，别人都说我有浓重的程派青衣韵味，这样的评价，我当然愧不敢当，但对程师的表演艺术，我确实是佩服得五体投地，长期潜心研究。可以说，他是我最喜爱、最倾倒的艺术家。三四十年代，我和马樟花、袁雪芬、钱妙花在上海黄浦区大来剧场演出，当时已经火红的程砚秋在更新舞台（现中国大剧院）献艺，两处近在咫尺，我常常演毕开锣戏，卸了妆，就急急忙忙往外跑，转一个弯，不消十分钟就到了更新舞台，那时程师的压台戏刚好上场。对于程师的表演，我是百看不厌。看罢回来，顾不得夜已深，人疲倦，就把储存在大脑里的旋律抖出来，一遍又一遍地学着唱。我特别欣赏程师婉转抒情、轻重高低恰到好处的唱腔，可是要学到手，却十分不容易。初学时，我因不得其法，时常走调，或高音太高，似乎可以戳破天，或低音太低，仿佛能够碰到地，听着都说欠自然。经过再三琢磨、改进，才掌握到一点分寸，学到一点门道。

　　1954年国庆，我和范瑞娟联袂上北京，田老夫妇又热情地接待了我们，还带我们到程师府上拜访。我向程师讨教真假嗓子结合的技巧以及演唱中气息的运用。那时，我已看过他演的《祝英台抗婚》，他也看过我的《梁祝》。程师很坦率的指出我的毛病，是真嗓子太真，假嗓子太假，如果能使真嗓子假一点，假嗓子真一点，把真假嗓子糅合起来并恰如其分地运用，就更能发动观众的心。程师又说，气息是演员的命脉，不仅是唱，就是念、做、打，都离不开气息的运用。他说的毛病也许与我过去生肺病，身体不好有关，在舞台上，我的腰常常不自觉地坍下来。程师要我注意练“腰功”。程师听说我曾向昆曲前辈朱传茗老师学过几年，很高兴。那天，他边讲、边示范，乃至于走台步、跑圆场等，教得十分具体、细致。程派艺术称得上博大精深，我学而不厌，而且我越学越觉得妙处无穷。田老在旁，看得兴趣盎然，对我更是勤勉有加，鼓励又鼓励，真是我的良师。

　　我在自己主演过的不少剧目中，特别钟情于《情探》。《情探》故事取材于宋代民间传说，讲书生王魁与小城妓女敫桂英相识相爱，敫资助其读书赴考，中状元后王休弃桂英，另娶名门，桂英愤而自杀的悲剧。敫桂英虽沦落风尘，但单纯质朴，心灵美惠，对爱情坚贞专注。为写好越剧《情探》剧本，田老夫妇曾呕心沥血。1950年初，我们在北京时，田老把专为京剧写的本子交给我和范瑞娟，并嘱安娥随同我们一起返回上海修改成越剧本。这是第一稿，后来我们在1957年10月正式上演时，用的是田汉夫妇的第二稿。

　　1956年，安娥应儿童艺术剧院之邀，来上海撰写儿童剧《海石花》，住在我家。不久，田老也来了，我们在一起，谈艺海浮沉，谈舞台春秋，谈川剧、昆剧，更多的是谈我的本行——越剧。当谈到《情探》时，大家兴致勃勃，我的兴趣更浓。我坦率地提出，看了某些剧种的《情探》本子，觉得对敫桂英的处理似有不足的地方。其实我的看法是很朦胧的。他们两位听后频频点头，表示愿意修改《情探》本子。田老夫妇说：“我们要创造一个美丽的鬼，写她的爱与恨，相信你一定能演好。”我心存疑惑，因为那时“左”风正炽，舞台上表演鬼魂妥当吗？安娥似乎看出我的心事，说：“恐怖、丑恶的鬼当然不行，我们创造的鬼，善良，美丽。为什么不行？总之，这是剧作者的事，你不用担心。”于是，安娥拿起了笔。但稿子尚未修改完毕，想不到的事情发生了。她中风瘫痪，不能说话，无法执笔。这副担子，就落到了百忙中的田老身上。

　　1957年初，我和范瑞娟去天津演出时，特别赶到北京，去拜望田汉及病中的安娥，并告诉他们，上海越剧院决定排演《情探》。安娥虽已不能开口讲话，但神智是清楚的。她听后脸上露出了笑容，一只尚能勉强动弹的手，指指田汉，意思是要他继续加工，把越剧《情探》本修改好。田老当场点头，让她放心。

　　修改稿透漏着田老夫妇的心血，它与第一稿大不相同，主要增加了《阳告》《行路》二场戏，突出了敫桂英的美、情、怨。而这三个字，是田老一再重申，一再强调的。田老对我说，演敫桂英，不但要演出她美好的形象，更应演出她漂亮美好的心灵，真挚专注的感情，和她一片真情被践踏后的悲愤心理。只有把她的“美”和“情”，充分深刻地演出来，才使后面的怨有合理的依据，产生强烈的对比效果，引起观众的高度共鸣。我细细咀嚼着这三个字，尽情把它们融化到人物中去，田老又说：“王魁负桂英的故事家喻户晓，深入人心。敫桂英是旧社会底层妇女最具代表性的经典人物，出污泥而不染，你一定要把她演好。”我对田老的提示，努力从人物性格及社会因素方面去加深理解，以深化对敫桂英这一生活在封建社会最底层的弱女子的认识。

　　田老还叮嘱我向川剧学习，介绍我认识正在北京整理艺术史料的川剧前辈阳友鹤。回上海后，我有幸欣赏到川剧“表演种子”“四川梅兰芳”周慕莲的精彩表演。当时有不少剧种上演《情探》，其中，川剧最具特色。周慕莲的《打神告庙》演来出神入化，那因深受刺激而木然的眼神，那紧扣人心的念白：“王魁贼啊！”和紧接着踉踉跄跄的“冲步”，无不激起观众内心的感情波澜。

　　田老和夫人安娥辛劳的结晶，越剧本《情探》，终于与世人见面了。1957年10月，我和陆锦花合作，在上海大众剧场正式上演此剧，连演三个月，盛况不衰，以后也常演常满。次年由上影拍成电影，可惜限于当时条件，拍的是黑白片，未免减色。

　　我每次演《情探》，眼前就浮现出田老夫妇的音容，耳际响起他们的殷殷嘱告。演出期间，经常收到观众的来信，勉励有加。有一位观众看了《情探》《阳告》《行路》后，特地写了一阙小词给我：“似歌似泣，一曲回肠，似人似魂，飘舞阴阳。怎引出这精致艺术？是你，一条金嗓，一身功夫强。”这当然是过奖了。其实应该赞扬的不是我，而是田老夫妇。因为有了他们心血凝成的剧本和对我的谆谆教诲，才有我舞台上的光彩。

　　《情探》的词句很美，尤其是那两句“孤雁嘹嘹呖呖叫声悲”，“闪得我敫氏女孤孤单单凄凑切切千里魂飞”。我演唱时前面用的是低腔，唱到“千里魂飞”时突然转高，唱出了敫桂英的满腔幽怨。

　　1958年，田汉到上海，我们借戏剧学院为他专门演出《情探》。田老看毕后对我说：“我看你是下了功夫的。你把川剧化为越剧，化得好，丰富了我的剧作。”他特别对《阳告》《行路》几场表示满意，对我从川剧《情探》唱词中移植三个“不想你”十分赞赏。这是指敫桂英绝望后，吐出的“王魁啊，我不想你，我真的不想你，我就是不想你！”这三个“不想你”，一句紧接一句，它的潜台词实为“我想你，我真的想你，我就是想你”。这段唱词把敫桂英一面拼命想把负心汉忘掉，但事实上却无论如何忘不了的矛盾心理充分反应了出来。敫桂英美、情、怨交织，似痴似癫的形象，给观众以强烈的感染。

　　对扮演王魁的陆锦花，田老也十分欣赏。闭幕后，田老提着陆的手说：“你是我笔下的王魁！”陆锦花塑造的王魁，落魄时寒酸毕露，中举后得意忘形，演来不温不燥，丝丝入扣，无不恰到好处，没有脸谱化的痕迹。他的变心、变坏，是随着自身地位的变化、环境的变化逐步深化的，直到最后屈服于世俗的偏见，绝情绝义。这就点出了这出戏的主题思想，即制造悲剧的根源是社会，应该痛恨、反对的是整个吃人的封建主义、封建社会，而不仅仅是王魁这一个人。

　　（选编自《上海文史资料选辑》）